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Artigos enviados pelo  Artista Plástico, Poeta e Arquiteto Almandrade

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Almandrade (Antônio Luiz M. Andrade)

Artista plástico, arquiteto, mestre em desenho urbano e poeta. Participou de várias mostras coletivas, entre elas: XII, XIII e XVI Bienal de São Paulo; "Em Busca da Essência" - mostra especial da XIX Bienal de São Paulo; IV Salão Nacional; Universo do Futebol (MAM/Rio); Feira Nacional (S.Paulo); II Salão Paulista, I Exposição Internacional de Escultura Efêmeras (Fortaleza); I Salão Baiano; II Salão Nacional; Menção honrosa no I Salão Estudantil em 1972. Integrou coletivas de poemas visuais, multimeios e projetos de instalações no Brasil e exterior. Um dos criadores do Grupo de Estudos de Linguagem da Bahia que editou a revista "Semiótica" em 1974.

• Falar da Obra de Arte
• Notas sobre Arte
• A paisagem da pintura
• O Nome do Belo
• O Museu e sua função cultural
• Alguns links sobre o artista

FALAR DA OBRA DE ARTE
 

"Aquele que lê minhas palavras as está inventando"
(J. L. Borges)
Ainda bem que, o que se diz sobre uma obra de arte, é fantasia, só faz suscitar algumas dúvidas que servem apenas como material de reflexão.

Pintar, por exemplo, é um ato difícil que exige do artista método e sentimento, gestos: violentos, lúdicos, suaves, contraditórios, inocentes e paradoxais... Tudo para ocupar um espaço branco cheio de história, campo de pouso do enigma do belo. É o drama da pintura, ou melhor da arte.

A obra de arte é muitas vezes, uma superfície para o olhar pretensioso do observador arremessar inquietações e localizar fantasmas. Se quem olha inventa realidades, quem escreve imagina no texto verdades suspeitas, que apenas aproximam ou interrogam o trabalho do outro. Recomenda-se ficar em silêncio, para se escutar o diálogo dos personagens que desenham a paisagem do objeto de arte. Eles fazem parte da memória da arte. Escutar o som que vem das cores, das formas e das linhas e os acordes de um movimento brusco de um pincel, que deixa rastros que marcam a certeza e a incerteza da mão.

Estamos sempre falando para inventar um discurso sobre o trabalho do outro, mas ele está sempre do outro lado do texto. Diz Adorno: "as obras falam como as fadas nos contos". Quando pensamos que estamos comentando uma obra de arte, ela nem aparece na superfície do texto.

Almandrade
 

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NOTAS SOBRE ARTE


A arte é uma forma de conhecimento que exige leituras e reflexões específicas.

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Sua apreensão não se limita ao olhar do primeiro instante. Sem as informações necessárias passam despercebidos a pesquisa e o aprofundamento da linguagem. A aparência satisfaz o olhar desavisado.

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"Só se vê aquilo que se olha". (Merleau-Ponty). O que percebemos numa obra  de arte é aquilo que recolhemos em nosso modelo de ver. O homem é inserido numa sociedade, numa linguagem, por onde aprende a ver, pensar e sentir. A linguagem é o dispositivo através do qual ele se apropria das coisas, dos seres, das formas e das cores.

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Como arte pode ser qualquer coisa, em nome da arte contemporânea, somos muitas vezes colocados diante de alguma coisa que dizem ser arte. Qual o critério?

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Para o artista não basta saber pintar, muito menos se apropriar de imagens ou objetos, de forma aleatória, é indispensável ter referências e dispor de um método. Cada artista concebe sua arte a partir de sua própria teoria, mesmo que esta não esteja explicitamente formulada.

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Uma obra encerra múltiplas possibilidades de indagação. Recriamos as imagens em nossa percepção, e as modificamos subjetivamente de acordo com nossa experiência de vida. Projetamos sobre elas os nossos valores e nossas inquietações. As obras de arte se completam de formas diferentes na imaginação de cada espectador. É também objeto de decoração, acrescenta ao espaço habitado a curiosidade de um abrigo poético.

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Falar de arte é preciso aprender o método de observar sua produção, é preciso ir do conceito à obra e da obra ao conceito.

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Compreende-se a arte a partir da obra, um processo ligado à experiência e ao pensamento que aciona certas condições subjetivas do conhecimento. Se conhece o artista através de sua obra, e esta é uma invenção da atividade do artista, (Heidegger).

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É um fazer político localizado. A arte tem sua própria materialidade. Ela não é lugar de apoio para outras políticas, mesmo essas chamadas culturais que ignoram questões acerca das linguagens e suas transformações. "Ao curso de grandes períodos históricos, juntamente com o modo de existências das comunidades humanas, modifica-se também seu modo de sentir e perceber", (Walter Benjamin). A arte participa dessas mudanças como tarefa política de transformar a realidade dentro de um território determinado do saber.

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A arte está sujeita a um sistema de poder estranho ao fazer cultural. A arte deixa de ser vista como um fenômeno cultural, para se tornar um fato exclusivamente social e de mercado. O problema não é o mercado, ele é necessário e tem um papel importante no circuito da arte, mas a importância que ele vem assumindo como agente principal do circuito. Ele até facilitou a produção, sem dúvida, mas fez com que o valor de troca levasse a reflexão à recessão.

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Estamos atravessando um momento, onde é cada vez mais difícil a produção cultural sem a interferência da mídia e dos interesses do mercado. Se a ética desta sociedade é o consumo, tudo passou a ser determinado pela lei do mercado: a saúde, a educação, a cultura, etc.

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O intelectual e o crítico são dispensáveis numa sociedade, onde o mundo do pensamento é pouco tolerável, por outro lado, os patrocinadores, os empresários da arte, os profissionais de marketing, os curadores... são os protagonistas da arte.

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O artista que era um artesão desqualificado até século xiv, a partir do Renascimento passou a ocupar um lugar de destaque no território do conhecimento, e neste novo milênio ele é considerado o vilão da cultura.

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O que vem ocorrendo com as artes plásticas e a cultura de uma forma geral, faz parte do espetáculo de uma sociedade que vê na retenção de riquezas o objetivo da vida. Uma instituição cultural dispõe de poucos recursos, fica por conta dos patrocinadores a programação e a política cultural.
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Almandrade
 

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A paisagem da pintura
por   Almandrade

A pintura é a invenção de uma paisagem com o pretexto de enunciar um modelo de conhecimento, correspondente ao estágio da cultura, e eternizar um sentimento. O pintor se aproxima da paisagem para explorar os limites do olhar, seduzido pela coisa e a possibilidade de inventar uma imagem ou um horizonte, um lugar distante daquilo que entendemos como realidade, capaz de reter a contemplação. De fundo ou cenário para alguma coisa acontecer, a paisagem tornou-se o lugar das satisfações e curiosidades do olhar. Para Rilke: "Ninguém pintou ainda uma paisagem que seja tão completamente paisagem e seja, no entanto, confissão e voz pessoal como esta profundidade que se abre atrás da Mona Lisa."É preciso se desacostumar de uma forma habitual de ver o mundo, como fez Leonardo da Vinci, e olhar as coisas com uma paixão e uma racionalidade que esfacelam a idéia de uma percepção natural, sem a influência do pensamento. A pintura é a possibilidade de uma idéia ou de um saber sobre a paisagem.

Estamos sempre relacionando tudo que vemos com a nossa carência de olhar, apropriamos das cenas vazias dando-lhes o sentido que nos pareça conveniente, para insinuar uma comunicação sem a interferência do raciocínio; mas o artista quer ir mais longe; enfrenta as aventuras da imagem, olha para dentro das coisas procura no fundo da paisagem, o que não se vê, à distância. A paisagem é meio de conhecimento e não ilustração da realidade, ela pode ser tudo, pode vir do nada, isto é, porque o nada, para o pintor, é a essência de tudo. Quando o céu era uma realidade o olhar do pintor se restringia ao que era determinado pelo sagrado, a geografia onde o homem realizava seu dia a dia encerrava os limites da paisagem. No Renascimento, o pintor era religiosamente um espectador, um observador do que estava próximo do campo visual, ele desconhecia o outro lado que o olhar não penetrava, porque ele não se misturava às coisas. Reproduzir a aparência das coisas era a essência da arte, contemplava-se o quadro como se estivesse diante de uma janela ou de um espelho.

A natureza enquanto paisagem não é uma coisa isolada à espera de uma designação ou de uma determinação por parte do homem, ele é parte dela e quando a percebe desenha os seus contornos para registrar sua aparência, interrogar o visível e criar novas possibilidades de expressão. Com a arte ele compreendeu também sua solidão diante da natureza e a paisagem projetada na tela pode ser produto de suas obsessões. Cézanne entra em cena. "Não é nem um homem, nem uma maçã, nem uma árvore que Cézanne quer representar; ele serve-se de tudo isso para criar uma coisa pintada que proporciona um som bem interior e se chama imagem" (Kandinsky). Uma imagem inacabada porque o pintor não para de olhar e interrogar o aspecto das coisas que compõem a sua paisagem. A pintura nunca está terminada.

Ao transformar a paisagem em pintura o pintor quer revelar a intimidade do mundo. "A pintura moderna do mesmo modo que o pensamento moderno, obriga-nos a admitir uma verdade que não reflita as coisas, sem modelo exterior, sem instrumentos de expressão predestinados e não obstante verdade "(Merleau-Ponty). Uma verdade não reproduzida, mas criada a partir de conceitos. Se na tradição renascentista o pintor era o espectador ideal e racional do mundo, na modernidade, ele se mistura aos seres e às coisas para transformá-los em imagens. O pintor moderno pinta a paisagem cada vez mais de perto, com a intimidade de "voltar às coisas" e alcançar o fundamento do "real". A paisagem moderna é um buraco problemático de pensar o mundo e o homem está entre o mundo e as coisas como se fosse um exercício de composição. No imaginário do artista, a paisagem não é a analogia daquilo que a história do homem designou realidade. O paisagista Claude Monet com sua percepção inquieta, disseca as aparências e eterniza o instante refletido no seu jardim, pinta a descontinuidade do tempo. Picasso inventa imagens de múltiplos pontos de vistas, fragmentando a paisagem.

Para Mondrian, a paisagem é uma combinação de horizontais e verticais, a depuração da composição. Apropriando-se de imagens e objetos, Duchamp reinventa a paisagem, com o riso e a reflexão. Pollock cria a paisagem americana, no rítimo gestual proporcionado pelo acaso da tinta atirada sobre a superfície da tela. Neste processo contínuo de desnaturalização do olhar, mudam-se a construção e a percepção das imagens.

A paisagem não é a realidade que o sonho não apagou, ela é também construída de sonhos. "Antes de ser um espetáculo consciente, toda paisagem é uma experiência onírica" (Bachelard). Que seja figurativa ou abstrata, espontânea ou racional, ela é objeto do pensamento, é uma realidade semiológica, sujeita portanto, a uma variedade de interpretações coerentes e incoerentes. A paisagem que o artista nos oferece, é um espelho refletindo problemas para o olhar imaginar soluções possíveis, mas não definitivas. A pintura se direcionou para a construção de um objeto plástico autônomo e universal e fez da paisagem um campo enigmático como se ela fosse um lugar de pensamentos secretos.

Almandrade
Artista plástico, poeta e arquiteto

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O Nome do Belo

"De um objeto sem nome não sabemos o que fazer".
Maurice Blanchot

O homem carrega dentro de si o medo do desconhecido; para disfarçar este medo, ele atribui um nome ao fantasma que não conhece. A fala toma conta da coisa, uma espécie de abrigo onde o homem se protege, negando a coisa e reconstituindo-a longe do terror do real. O objeto, depois de nomeado, passa para o mundo da linguagem. Como um ser atravessado pela palavra, o homem se aproxima ou se distancia do mundo e das coisas, apropria-se do real e tenta dominar o desconhecido. A coisa e o mundo tornam-se imagens e conceitos, longe daquilo que o homem não desejava ver: as suas obscuras existências que ameaçam o seu saber organizado.

Para se tornar mestre dos animais, Adão lhes impôs um nome aniquilando suas existências, (Hegel citado por Blanchot). Na busca da cômoda ilusão de ver um mundo ordenado e deter o incômodo do desconhecido, o homem usa do poder da palavra, subtraindo do ser a sua existência, mergulhando-o no nada da linguagem. Retendo enigmas inexplicáveis. A compreensão equivale a um assassinato da coisa, o conceito é a ausência do ser. Por mais que a fala se aproxime do objeto, há sempre um abismo entre o que se vê e o que se enuncia. O objeto é sempre diferente dos inventários das percepções possíveis.

O medo nos esvazia, causa pânico. É preciso encontrar um lugar, um conceito, para se depositar o que não se entende. É impossível para o homem suportar a coisa sem nome. O acesso mais fácil ao objeto ocorre a partir do que se pode falar sobre ele, condição imposta pelo desejo de conhecimento. Para isto é preciso nomear o desconhecido, submetê-lo à lei da fala. O inexplicável é sempre um fantasma que angústia o homem. Ao se defrontar com a arte e sua maldição do incompreensível, ele procura se defender atrás de um nome. É como se o objeto sem uma designação ferisse o olhar.

"Je ne peins pas une famme, je fais um tableau¨.
Matisse

O artista inventa a ilusão de uma obra para transgredir a linguagem, ou como queria Bataille, para pensar o impossível. Ao acumular um sistema de signos perverso, o olhar do artista vem reclamar a presença de um sujeito angustiado no conhecimento do mundo, um sujeito que desafia o desconhecido. A arte não pretende explicar o mundo, mas transformar sua imagem e aprofundar seu enigma. Ela tem como tema a essência da linguagem, uma linguagem inquietante e contraditória, cercada de incertezas, que são as próprias incertezas do homem diante de seu destino. Com a experiência moderna, a arte mergulhou num túnel atrás do novo, de possibilidades desconhecidas de olhar. Momentos do belo que assumiram designações, uma mania do ocidente de tudo regulamentar e encaixar num determinado lugar. Todo movimento tinha um nome, gerando um desencadeamento de "ismos", que fazem a história do belo moderno.

O homem recorre à palavra para esconder seu medo de não entender esse objeto silencioso, que projeta uma sombra desconhecida e provocadora. A materialidade da arte poderia ser um fato sem explicação, embora ela garanta sua existência independente de conceituações; o homem precisa explicá-la, nomear sua intimidade, para se sentir seguro do terror daquilo que não faz parte do seu modelo de conhecimento. É interessante ver, como exemplo, as origens de certos nomes do belo moderno: A ironia de um crítico ao jovem pintor francês George Braque, ao afirmar que este reduzia o mundo a cubos, veio dar nome ao movimento de onde saiu as principais tendências da modernidade: o Cubismo. O Dadá veio de uma palavra tirada por acaso do dicionário "Larousse", que significava "Cavalo", na linguagem infantil. Palavra que não definia nenhum programa, a não ser, a estranheza e a irreverência de um grupo de artistas com a sociedade e a própria arte.

Não se fala para dizer alguma coisa, mas para dominar o mundo e as coisas, para evitar o fantasma que não se sabe de onde veio e para que serve. Ou para negar a natureza da obra de arte, torná-la legível e estabelecer uma retórica da ordem cultural. Mas a fala não é suficiente para deter o complexo de "problemas" e "segredos" que envolvem uma obra de arte. Merleau-Ponty nos fala de um olhar interior, um terceiro olho que vê a obra de arte, que vê o nada que ela acrescenta ao mundo para celebrar o enigma da visualidade.

Depois de mais de cem anos de arte moderna marcada de rupturas e cortes com a história, era preciso se livrar da angústia do novo contra a tradição, encerrar este tempo moderno e fazer retornar o que foi esquecido. O que poderia vir depois do desencanto com o moderno e seus estilos, para dar conta dos novos procedimentos na linguagem da arte, só poderia ter um nome: Pós-Moderno, e encerrar definitivamente o difícil desejo de esquecer o passado e voltar o sonhar com ele, sem o complexo de culpa de não ser moderno.

A realidade da obra de arte não se limita à realidade definida por um conceito; qualquer definição não passa de tautologia. A arte vive este drama do lugar incerto, da necessidade de um nome que não a define. Ela não busca nem a verdade, nem a utilidade, ela imita realidade imaginárias, para estabelecer novas relações simbólicas com o mundo. Se não há falas sem respostas, a obra fala para demandar de quem a olha, respostas silenciosas. Sustenta a fala do outro mas não se deixa seduzir pelas verdades contidas nela. O desejo de dar nome, classificar o estilo, explica-se pelo fato de que a percepção é condicionada por costumes e convenções. "Só se vê o que estamos preparados para interpretar'", diz Peirce. Como o sábio que se limita dentro de seu próprio saber, vê o que está ao seu redor a partir do que sabe.

Por ser enigmas, as obras de arte irritam a teoria da arte (Adorno) e incomodam o olhar desavisado. Elas se resumem em questões insolúveis, porque, se respondem alguma coisa, respondem para si mesmas, falam de suas inquietações particulares. A designação pós-moderna é também mais um lugar incerto para acomodar um outro momento incompreensível da arte, às custas de novas explicações. A identificação serve para fingir uma percepção a respeito da estranheza da arte com o cotidiano, ou escamotear o medo diante do silêncio da obra, que resiste aos conceitos, ao tempo e ao riso do contemplador. O sintoma pós-moderno faz retornar a nostalgia da tradição diante de um espelho moderno que reflete o velho desacordo entre o conceito e a obra de arte. Este objeto escorregadio, onde o homem sublima sua violência primitiva, muda de forma, muda de cor, troca de matéria e recebe outros nomes.

Almandrade

(artista plástico, poeta e arquiteto)